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Un auteur, des œuvres
Hayao Miyazaki (宮崎 駿) est le désormais célèbre réalisateur d’anime ainsi que le co-fondateur du studio d’animation Ghibli. Jusqu’en 1999, lorsque Princesse Monoké sort sur les écrans mondiaux, Miyazaki est pour ainsi dire un inconnu en dehors du Japon et des amateurs de culture nippone. Aujourd’hui, ses œuvres connaissent un franc succès, tant chez les connaisseurs que les néophytes. Souvent comparé à Disney et Osamu Tezuka pour ses productions qui restent accessibles à tous, Miyazaki reste cependant très modeste vis-à-vis de sa renommée, qu’il n’hésite pas à mettre sur le compte de la chance qu’il a eu de pouvoir profiter des opportunités qui ont développées sa créativité. Il n’en est pas moins évident que cet artiste reste un grand nom dans l’histoire de l’animation, et que ses films marqueront encore les esprits pour longtemps.
Hayao Miyazaki à la loupe
Miyazaki est né à Tokyo, un 5 janvier 1941, ce qui va l’entraîner au cœur même de la seconde Guerre Mondiale, qui va fortement marquer son enfance et finalement son œuvre. Dans le même temps, son père dirige une entreprise aéronautique familiale, produisant les gouvernes d’avions de chasse « Zero », dont l’efficacité a été démontrée durant la guerre. Fasciné par ces engins volants, Hayao est imprégné à jamais des images stupéfiantes que les avions peuvent offrir. C’est donc lors de cette enfance mouvementée que toutes les bases de son travail se sont formées. Ses proches ont également une place privilégiée dans ses futures créations. Dans Mon voisin Totoro, par exemple, on retrouve l’image de sa mère, gravement malade de longues années durant, rappelant sans aucun doute celle de Mei et Satsuki. En 1944, rester au même endroit devient dangereux, et la famille Miyazaki sera par trois fois déplacée en un an. Hayao connaîtra trois écoles différentes entre 1947 et 1952 : d’abord à l’école primaire d’ Utsunomiya, puis il fut scolarisée à Omiya et enfin, sa famille étant de retour dans la capitale, à l’école Eifuku. Pour le collège, il reviendra à Omiya puis finira ses études au lycée public Toyotama. C’est à l’occasion de ses années lycéennes que Miyazaki se passionne pour l’animation, après avoir découvert le premier long métrage couleur diffusé au Japon par le studio Toei, Le Serpent blanc (Hakuja den, de Yabushita Taiji), inspiré d’un conte chinois. Il débute alors dans l’univers artistique, en commençant par dessiner des avions et autres machines volantes, se sentant incapable d’esquisser des personnages. Mais cette passion naissante est fortement inspirée de Tezuka, et la prise de conscience est douloureuse : Hayao brûle l’intégralité de ses dessins, pour se consacrer à ses études d’économie à Gakushuin, où il rédige une thèse sur l’industrie japonaise et rejoint un club de recherche sur la littérature enfantine.
Sa carrière artistique à proprement parler commence en avril 1963, où il trouve un travail d’intervalliste au studio d’animation Toei. C’est en proposant une autre fin, acceptée par le studio, au film Garibā no Uchū Ryokō (1965) que Miyazaki se fait remarquer au sein de l’entreprise, où il est rapidement mis au travail sur Les Fidèles Serviteurs canins (Wan wan chushingura) puis sur la première série télévisée de Toei, Ken, l'enfant-loup (Okami Shonen Ken). En 1964, le studio d’animation est parcouru par une grande vague de troubles opposants les syndicats et les dirigeants de la société. C’est Miyazaki qui prendra la tête des manifestants, et deviendra leur secrétaire en chef, avec Isao Takahata comme vice président. C’est également à cette époque que le maître rencontre Akemi Ota, qui deviendra sa femme en octobre 1966. L’année 65 sera sous le signe d’une collaboration fructueuse entre Miyazaki et Takahata, de laquelle naîtra Hassuru Panchi (Panchi, le bagarreur), puis le premier long métrage d’Hayao, Horus, prince du Soleil, après son impatience à quitter le domaine des séries télévisées. Cependant, le temps de la télévision est arrivé, et le film, chef d’œuvre artistique de l’époque, ne décollera pas, même après sa sortie, le 21 juillet 1968.
En parallèle, Miyazaki travaillera sur diverses séries, comme Sally, la petite sorcière (Mahotsukai Sally), Mystérieuse Akko-chan (Himitsu no Akko-chan), et travaille en tant qu’animateur principal de Le Chat botté (Nagagutsu o haita neko) et du long métrage Le Vaisseau fantôme volant (Sora tobu yūreisen) en 1969. Enfin, il se lance dans le manga sous le pseudonyme d’Akitsu Saburo avec Le peuple du désert (Sabaku no Tami), paru de septembre 69 à mars 70 dans Shonen Shojo Shinbun. En 1971, une fois les animations respectives de L’île au trésor des animaux (Dobutsu Takarajima) et de Ali Baba et les 40 voleurs (Ali Baba to 40 no Tozoko) terminées, Hayao Miyazaki démissionne de Toei, jugeant que la politique de l’entreprise ne lui convenait pas. Il rejoint alors Isao Takahata et Yōichi Kotabe aux studios A-Pro. Il s’investira beaucoup dans son travail, et accompagnera Yutaka Fujiota, le président de Tokyo Movie, en Suède pour décrocher les droits de Fifi Brindacier (Nagakutsushita no Pippi). Cependant, cette entreprise échoue, mais permettra à Miyazaki de faire son premier voyage à l’étranger, et de récolter des idées dans les paysages de Scandinavie, qu’il réutilisera notamment pour Kiki la petite sorcière. Il réalisera également, en collaboration avec ses cooéquipiers du studio, plusieurs épisodes de la série Lupin III (Rupan sansei) et le court-métrage Panda et Petit panda (Panda Kopanda), ce dernier rappelant d’ores et déjà le design jovial et bienheureux que Miyazaki donnera à Totoro.
En juin 1973, le trio Miyazaki, Takahata et Kotabe quitte A-Pro pour Zuiyo Pictures, une filiale de Nippon Animation. Pendant cinq ans, ils travaillent sur un projet consistant à adapter des romans occidentaux au Japon. On peut par exemple citer Heidi, la petite fille des Alpes (Arupusu no shōjo Haiji, 1964), film pour lequel Miyazaki travailla en tant que concepteur scénique et fit il fit un voyage en Suisse pour s’inspirer de l’ambiance nécessaire à la réalisation du film. C’est en 1978 que l’artiste obtiendra enfin l’opportunité d’accéder au statut de réalisateur chez Nippon Animation. De là découle une série de 26 épisodes intitulée Conan, le fils du futur (Mirai shōnen Conan). Celle-ci, basée sur un roman pour enfant (The Incredible Tide d’Alexander Key), aborde des thèmes précurseurs des grands succès de Miyazaki. On y retrouve notamment un monde post-apocalyptique, une situation écologique désastreuse ainsi que l’apparition des premières machines volantes crées par le maître. L’année suivante, il rejoint la Tōkyō Movie Shinsha et y sort son premier film en tant que réalisateur : Lupin III : Le Château de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro). Ce classique du genre marque donc un grand tournant dans la vie du maître de l’animation japonaise. C’est à peu près à la même période qu’il rencontre Toshio Suzuki, futur ami et chroniqueur de Miyazaki dans Animage. En 1980, il travaillera pour Telecom Animation, et joue le rôle d’instructeur vis-à-vis des nouveaux animateurs arrivés dans la société. C’est à cette période qu’il réalise les épisodes 145 et 155 de la série Lupin III, en utilisant Telecom comme pseudonyme.
De Nausicaä à Ponyo
C’est en 1982 que Miyazaki va réellement construire sa renommée. Avec le soutient de Suzuki, il décide de commencer Nausicaä de la vallée du vent (Kaze no tani no Naushika), mais les producteurs ne veulent s’appuyer que sur des mangas ou de la musique pour accepter un projet. Le duo d’amis ne se décourage pas, et c’est dans Animage que la version imprimée de Nausicaä est publiée, chef d’œuvre en terme de saga épique et écologique qui lui prendra douze ans. Le manga se révèle être un succès considérable, après son élection au titre de lecture favorite des lecteurs du magazine pour lequel travaille Suzuki. Miyazaki se lance également dans la publication de Le Voyage de Shuna (Shuna no tabi), manga se rapprochant fortement de Princesse Mononoké (Mononoke Hime). C’est l’année suivante que la décision d’adapter Nausicaä en film est lancée. Durant ce projet, Miyazaki va recruter des animateurs afin de faire avancer la production, en retard suite à l’exigence du maître, jusqu’à ce que le film sorte en 1984 sur les écrans japonais, remportant un franc succès, d’ailleurs considéré par beaucoup comme le premier véritable film de Miyazaki. C’est cette notoriété qui lui permettra de fonder en 1985 le studio Ghibli en compagnie d’Isao Takahata, son collègue et ami. « Ghibli » est un terme italien désignant un vent du désert. Un tel clin d’œil signifie pour Miyazaki une révolution dans le domaine de l’animation japonaise, à la manière d’un vent qui balayerait tout sur son passage, laissant le paysage fertile et modelable.
Cette réussite va pourtant amener son lot de mauvaises nouvelles, avec la mort de sa mère un an avant la sortie du film, à l’âge de 71 ans. Pourtant c’est sans doute aussi ce qui a plongé Miyazaki dans le travail, en tant que producteur de rares mais magnifiques longs métrages. Ghibli s’impose en 1986, à la sortie du premier projet de film de la compagnie: Laputa, le Château dans le Ciel (Tenku no shiro Rapyuta), pour lequel Miyazaki s’est rendu au pays de Galles. Rapidement, la sortie de Mon voisin Totoro (Tonari no Totoro – 1988) confirme la réputation du studio et de son fondateur, tant le film est devenu un emblème pour les japonais comme pour le studio, qui en a fait sa mascotte, et ce en dépit du premier refus du projet en 1986. C’est grâce à l’intervention de la maison d’édition du roman ayant inspiré Le tombeau des Lucioles, de Takahata, que les deux films verront le jour dans le même temps, multipliant le travail nécessaire à leur réalisation. Puis c’est en 1989 que Kiki la petite sorcière ( Majo no takkyūbin) sort au Japon, avant une baisse de régime de la part de Miyazaki, suivant la période de crise durant la production de Kiki, faisant pencher dangereusement le studio dans ses limites financières. Après trois années vides de productions majeures, Porco Rosso (Kurenai no buta) se démarque des habituelles sorties de Miyazaki, notamment par l’intermédiaire d’un héros adulte et incarnant lui-même le préjugé de l’apparence. De plus, il y a beaucoup plus de réalités dans ce film : géographie et politique des années 20 rappellent sans hésitation des faits réels. 1995 voit ensuite le studio produire un clip de quelques minutes, On Your Mark, pour la chanson du même nom du groupe de j-pop Chage and Aska. Ce clip sera de plus diffusé avec Si tu tends l'oreille (Mimi wo sumaseba - Yoshifumi Kondo), premier long métrage du studio qui ne sera réalisé par aucun des co-fondateurs.
Si Miyazaki est d’ores et déjà une légende au Japon et pour quelques initiés internationaux, c’est en 1996 que sa côte de popularité va exploser. En effet, c’est cette année que Disney et Ghibli passent un accord visant à distribuer tous les longs métrages du studio japonais dans le monde entier. Suivant les conseils judicieux de son ami Suzuki, le maître sort Princesse Mononoké (Mononoke Hime) en 1997, plus gros succès de tous les temps lors de cette sortie au Japon, qui se renouvelle lors de la sortie du film en vidéo, alors distribué dans de nombreux pays dont la France en 2000. C’est également une période de frayeur pour les fans de Miyazaki, puisque la rumeur, d’une retraite possible, amplifiée et sortie de son contexte, est diffusée après une conférence de presse : « Je crois que c’est le dernier film que je ferai de cette manière. » signifiait seulement que la fatigue éprouvée à force de tout vérifier sur la production du film l’a grandement affaibli. Il décide d’ailleurs de quitter le studio, annulant cette décision lors de la mort Yoshifumi Kondō, le 16 janvier 1999, qui laissa un vide, le contraignant à revenir en tant que shochō (approximativement « la tête du service »). Après une période de calme, l’idée du film Le Voyage de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi) lui vient, film qu’il réalisera jusqu’en 2001, l’annonçant encore une fois comme son dernier long métrage. Devant Princesse Mononoké, Chihiro bat tous les records du box-office japonais, lui assurant une reconnaissance internationale (dont le prix de l’Ours d’Or au festival de Berlin, et l’Oscar du meilleur film d’animation en 2002). En 2003, c’est Le Royaume des chats (Neko no Ongaeshi) que Miyazaki produit pour Hiroyuki Morita, et en fin d’année 2004, le Japon accueille un nouveau succès avec Le Château ambulant (Hauru no ugoku shiro), un film d’animation inspiré d’un roman de Diana Wynne Jones, Le Château de Hurle. En 2005, à Venise, il acceptera le Lion d’or pour célébrer l’ensemble de sa gigantesque carrière, où il déclare : « J’ai une envie intarissable [de continuer à faire des films]. Je veux créer des films qui inspirent les enfants. ». Il n’est alors plus question de retraite, et l’année 2008 le confirme avec la sortie nippone de Ponyo sur la falaise (Gake no ue no Ponyo), interprétation libre de la légende de La petite Sirène. Ce film sort lui aussi des sentiers battus de l’œuvre de Miyazaki, puisque les graphismes n’ont pas le même cachet que les précédents, l’auteur ayant ici usé du pastel. Le film est sorti en salles en juillet 2008 au Japon et sera projeté lors de la Mostra de Venise de 2008 pour le public européen. Il est sorti le 8 avril 2009 en France.
Des influences diversifiées
Il faut savoir que Miyazaki a pu réaliser ce qu’il a réalisé grâce à tous les modèles qui ont pu l’impressionner, le toucher, l’influencer d’une manière ou d’une autre. En tête de liste se trouve Osamu Tezuka, qu’il a imité lors de ses tous débuts pour le dessin. Bien qu’il ait fortement critiqué le travail d’animation de Tezuka, le jeune homme qu’il était alors décide peu à peu de trouver sa propre voie. Sa passion pour l’animation est quant à elle née après le visionnage de Hakujaden (Le Serpent blanc - Taiji Yabusshita), vers ses 17 ans. Il déclare : « Mon âme était ébranlée. Ce film m'a notamment convaincu qu'au Japon aussi, il était possible d'exprimer beaucoup de choses par le biais de l'animation. Pour moi, la vision du Serpent blanc a été une expérience intense », et c’est de là que lui vient l’inébranlable conviction que l’animation ne se résume pas à Walt Disney, auquel on le comparera plus tard à son grand regret. A divers moments de sa carrière, Miyazaki découvre des œuvres qui le stimulent dans son travail. Entre autre, à ses débuts, il vit La Reine des neiges (Snejnaïa Koroleva - Lev Atamanov), qui le fit tout d’abord douter puis reprendre confiance en soi vis-à-vis de son travail, dont il comprit le rôle émouvant. La Bergère et le ramoneur (1952, réédité en 1979 sous le titre de Le Roi et l’oiseau - Paul Grimault), persuade Miyazaki que les films d’animation ne sont pas uniquement destinés aux enfants. C’est sans doute grâce à cela que l’on peut de nos jours savourer des œuvres aussi travaillées et profondes. Enfin, le souci du détail et d’une bonne animation des scènes lui vient de son admiration vis-à-vis du Canadien Frédéric Back (Crac!, l'Homme qui plantait des arbres), dont il envie la capacité à animer à la perfection jusqu’au mouvement des plantes.
Ayant longtemps travaillé avec Isao Takahata, il est normal que les deux artistes aient une vision du monde commune, d’autant plus que la décision de fonder le studio Ghibli vient de leur collaboration. Les thématiques semblent se répondre, notamment lorsque l’on voit le magnifique Le tombeau des lucioles (Hotaru no haka - 1988), qui met en scène deux orphelins confrontés à la violence de la guerre, ou encore Souvenirs goutte à goutte (Omohide Poro-poro - 1991), où le personnage principal cherche à trouver sa place dans la société, tout comme Kiki, dans le film éponyme de Miyazaki, produit peu avant. De même, Pompoko (Heisei tanuki gassen pompoko - 1994) et Princesse Mononoké traitent de la rencontre entre l’Homme et la Nature. Pourtant, la réalisation est aux antipodes : Takahata est sérieux, réaliste là où Miyazaki invente des mondes fantastiques au fonctionnement étrange et aux paysages inconnus. De plus, le graphisme de Miyazaki raffole de beaucoup plus de détails, et sa morale est bien plus axée sur la combativité, le courage et la volonté de ses héros. Takahata, en somme, tourne son œuvre vers un public plus adulte, à travers des messages plus clairs et plus sombres, sans la dimension de rêve et d’amusement perpétuel que l’on trouve chez son ami, qui annonce toujours un dynamisme des personnages contre la fatalité.
Une ode à l’enfance
Les films de Miyazaki se veulent détachés de toute tentative de définition, pour ne pas être limités à quelques lignes réductrices. Pourtant, son œuvre est guidée par quelques idéaux personnels, souvent éprouvés par l’auteur. On retrouve des personnages voisins, aux mêmes buts et souvent soumis aux mêmes contraintes. Pareillement, la nature a eu une place de choix dans les films du maître, tout comme la technologie, la guerre et les défauts de l’Homme. Les personnages centraux de ses films sont majoritairement des jeunes filles, en quête d’identité ou confrontées très tôt à la vie dans toute sa complexité. Mis à part Lupin dans Le Château de Cagliostro et Marco dans Porco Rosso, les héros sont avant tout des adolescents, voire des enfants. En plus de la facilité avec laquelle il identifie une histoire avec un jeune personnage, Miyazaki fait passer un message d’une manière plus naïve, et en même temps subtile. Cela permet au spectateur de réfléchir inconsciemment aux idées présentes dans chacun des films du maître. En effet, le conte a toujours su faire passer la critique ou la satyre, et Miyazaki ne fait que reprendre le vieil argument de la narration décalée pour toucher, déstabiliser et amener des questions dans les esprits curieux, les jeunes comme les moins jeunes. De plus, la malléabilité de l’esprit d’un enfant amène un développement beaucoup plus conséquent, et une évolution dans ses attitudes. Comme la métaphore du passage de l’enfance au monde adulte, Miyazaki porte ses personnages vers l’avenir, et se sert de leur courage et de leur enthousiasme pour justifier des héros combattants et fidèles à leurs idéaux, aussi décalés soient ils. Le manque d’autorité, par des parents souvent absents, exige une prise de conscience de la part de ces enfants, qui doivent assumer des choix, parfois sans issue, pour grandir face à la réalité. Très naturels, de tels personnages permettent aux jeunes spectateurs de s’y identifier, comme ils obligent les plus âgés à retourner en enfance afin d’entamer une introspection. Mais un enfant n’est pas forcément démuni, laissé dans son plus simple appareil. Pour justifier de tels destins et charmer le public, les personnages de Miyazaki sont souvent exceptionnels, mais dans les limites que cela amène. Ainsi, on peut y voir des descendants d’une famille royale ou ayant de l’influence (Nausicaä, Ashitaka, Sheeta), des sorciers (Kiki, Hauru, Ponyo), mais également des images plus « banales », comme Chihiro, Satsuki, Pazu, Sosuke, qui participent d’autant plus à la réalisation d’une dimension mystique dans laquelle ils sont entraînés, à la manière d’un enfant qui plonge dans le monde réel des adultes: un univers inconnu, effrayant, mais où certains alliés expérimentés peuvent les aider.
Selon Suzuki, un ami d’Hayao Miyazaki, celui-ci serait un féministe déclaré, convaincu que les sociétés valorisant les femmes réussissent mieux. C’est pourquoi on trouve souvent dans ses œuvres une image féminine à l’importance conséquente, même lorsqu’elle n’occupe pas le rôle principal. En effet, de tels personnages mélangent habilement tout un assortiment de personnalités passionnantes, pouvant se révéler tantôt fières et courageuses, tantôt fragiles et craintives, comme seule une femme peut être. De plus, il est sensiblement plus rare de voir un homme changeant, et il est plus difficile, au vu des à priori du public, d’en représenter dans une situation tragique, alors que le mystère est naturellement incarné par une jeune fille (Mononoké en est la preuve vivante). Miyazaki se fait un plaisir d’explorer des psychologies féminines passionnantes et primordiales, réservant aux hommes des rôles plus définis, souvent héroïques. Il base la plupart des rassemblements de personnes sous le commandement d’une femme, ou bien construits par elles (Yubaba qui dirige dans Chihiro, les femmes qui y travaillent en majorité, si on exclut les grenouilles-guides, la forge de Dame Eboshi dans Princesse Mononoké, la transmission de tout un patrimoine mère-fille dans Kiki, et même les femmes qui assistent Marco pour les réparations de son avion dans Porco Rosso). D’ailleurs, Miyazaki lui-même reconnaît que « quand je réfléchis à un homme pour le rôle principal, cela devient ardu ». Il avoue qu’un film un peu aventureux mené par un homme ne peut que tomber dans le surplus d’énergie masculine, qui convient mieux à un film plus linéaire dans l’action la plus simple. En plus de cela, il confie avoir une préférence pour l’élégance dont une femme -et même une petite fille- fait preuve en n’importe quelle occasion. Face à la question de « Pourquoi des filles ? », il se justifie tout d’abord en énonçant que « ce n’est plus l’époque des hommes » puis, avec beaucoup d’humour, il ajoute « parce que j’aime les femmes ».
Un autre point, souvent abordé dans les films de Miyazaki, est le voyage que tout un chacun effectue à un moment où un autre. N’aimant pas le terme voyage initiatique, le maître n’hésite pourtant pas à le mettre en pratique. La plupart de ses héros, notamment de par leur statut d’enfant, sont loin de leurs origines, et confrontés à une situation nouvelle. Cela permet d’enlever la menace qui pèse lorsque on utilise trop l’image d’un enfant sans parents. La plupart de ses œuvres commencent ainsi par un brusque changement dans le quotidien (déménagement pour Chihiro et Satsuki, exil d’Ashitaka, voyages de Kiki et de Sophie, isolement de Nausicaä par rapport au reste du monde...), qui permet une évolution du personnage afin de le mener à un nouvel état de stabilité et de confiance. C’est dans Le voyage de Chihiro que ce but est le plus clairement mis en avant, avec pour dessein de faire grandir la petite fille, plongée dans un univers inconnu et effrayant. Chihiro mûrit, apprend à s’intégrer dans cet univers qui n’est pas le sien, allant jusqu’à s’y plaire. Dans Le château ambulant, également, Sophie part de chez elle pour finir chez Hauru, suite à une malédiction qui va la faire changer de comportement, de vision sur elle-même. On voit à quel point son apparence est liée à sa personnalité, et c’est cet apriori qu’elle va combattre en se retrouvant face à elle-même pour se forcer à réagir. En définitive, même si le héros n’est pas un(e) enfant, Miyazaki accorde une place toute particulière à cet état de fait, cette période particulière. Il le fait également ressortir par de nombreuses allusions aux souvenirs. C’est ce qui confère aux films de l’auteur ce doux amalgame entre passé et présent, mettant en valeur le lien qui les unit, faisant ressortir les conséquences d’un vécu pas si lointain que ça, comme si l’adulte ne se séparait jamais vraiment de ce qui a fait de lui un enfant. Miyazaki lui-même expérimente ceci à chaque fois: « Je ne fais jamais un film avec mon cerveau ni avec mon ventre. […] Je descends encore plus profondément dans mes souvenirs et mes émotions d'enfant. » Cette ode à l’enfance, en toute circonstance, est un des éléments majeurs de ses films, ce qui explique le public diversifié de Miyazaki.
Des messages au-delà du visuel
Si les personnages se ressemblent dans le fond, pour amener le rêve et l’insouciance qui caractérisent la majorité des films de l’auteur, quelques points dans le scénario sont également habituels. Par exemple, de nombreuses images d’engins volants sont présentes dans l’univers du maître de l’animation japonaise. Révélatrices de son passé, elles s’accordent avec le travail de son père et de son oncle, tout comme elles s’adaptent à l’univers de la guerre qu’il a connue très tôt. De plus, avant d’esquisser ses premiers personnages, le jeune dessinateur ne faisait que dessiner ces étranges machines, construites par les hommes, et les défiant de par leur capacité à planer dans les airs, alors même que leurs créateurs restent bêtement cloués au sol. Porco Rosso est alors l’exemple le plus évident, puisque Marco est un aviateur des années 20. Ce film semble avoir été mis au point pour montrer ces prodiges de métal, pour une fois plus ou moins inspirés de machines déjà existantes. Hauru et Sophie volent grâce à la magie, mais de nombreux autres engins sont représentés, tout comme dans Nausicaä de la vallée du vent, ou bien à la manière de Chihiro qui utilise un dragon pour dominer le ciel, et Kiki qui se sert d’un balai. Au final, si la technologie est un point central de l’œuvre de Miyazaki, c’est surtout cette notion d’envol qui en ressort, défiant les lois de la gravité pour que les humains eux aussi puissent enfin goûter au plaisir de s’évader quelque part, là haut, loin de la réalité, des problèmes (maladie de la mère de Satsuki et Mei, qui se réfugient dans les bras d’un Totoro se déplaçant d’arbres en arbres) et des règles. Ces scènes, loin d’être anodines, sont toujours relatives à l’univers du conte, afin d’insister sur la scène qui les contient: dans Porco Rosso c’est l’ensemble du film, représentant le ciel comme un paradis d’évasion, dans Chihiro, l’envol avec Haku déclenche la prise de conscience vis-à-vis d’un souvenir oublié, Hauru s’envole régulièrement pour s’échapper, fuir, avant de faire face violemment, déclenchant alors les derniers mystères du scénario, Kiki s’envole afin d’accomplir pleinement l’héritage qu’on lui a laissé en tant que sorcière, … Il n’y a que Princesse Mononoké qui ne traite pas de cette notion de liberté, de rêve, fait en totale adéquation avec la gravité du film.
Comment parler de Miyazaki sans évoquer le thème de l’écologie ? Lui qui trouve que notre monde actuel est superficiel et qui attend une révolution naturelle pour sauver notre ère… Le rapport de l’homme à la Nature est un élément primordial dans l’œuvre du réalisateur, un problème qui lui tient à cœur. Il serait inutile de citer toutes les œuvres qui s’y rapportent de près ou de loin, cependant on peut y remarquer une chose : Miyazaki ne porte jamais de jugement hâtif. Il imagine des mondes post-apocalyptiques, en friche, dans lesquels la Nature reprend ses droits sur l’Homme, sans toutefois transformer ses contes en films militants. A aucun moment il ne prétend avoir une solution aux désastres écologiques qu’il met en scène, il se préfère en narrateur détaché, décrivant des situations parfois extrêmes, parfois sensées, dans lesquelles les hommes se voient directement confrontés aux conséquences de leurs actes.
Miyazaki voit la Nature comme un être à part entière, qui accepterait beaucoup de choses avant de se rebeller, de priver les hommes de ses bienfaits en devenant hostile. C’est le cas dans Princesse Mononoké, Nausicaä et même le tout récent Ponyo. Mais la place de la Nature dans la carrière de Miyazaki ne se résume pas à cela : pour lui, tout est vivant, les esprits de la forêt sont partout, et le message écologique peut tout aussi bien se cacher dans les paysages de Totoro, les combats dévastateurs du Château ambulant ou tout simplement la profusion d’esprits divers et variés dans Le voyage de Chihiro, bien que ce dernier film s’axe plus sur la progression de l’héroïne dans son environnement.
Miyazaki veut choquer, émouvoir, faire réfléchir sur cette place que la Nature occupe dans notre quotidien. Et la perception d’un tel univers étant quasiment instinctive, Miyazaki se détourne peu à peu des messages directement écologiques de Mononoké ou Nausicaä, afin de faire éclater la relation étroite entre la Nature et l’humanité, ainsi que les liens spirituels qui existent entre eux. Il s’exprime lui-même sur le sujet en déclarant : « Dans mes films pour enfants, je veux avant tout exprimer les messages suivant : " le monde est profond, foisonnant et magnifique " et " vous autres enfants avez de la chance d'être nés dans ce monde "... Bien que le monde regorge de problèmes apparemment insolubles qui rendent difficile le fait de garder quelque espoir, il est tout de même merveilleux de vivre. »
Le point central de toute la carrière cinématographique d’Hayao Miyazaki reste néanmoins sa façon de mettre un point d’honneur à ne jamais tomber dans le manichéisme. Ses personnages, au lieu d’une opposition claire et nette gentils / méchants, sont à chaque fois plus travaillés, approfondis et extrêmement ambigus. Comme dans la vraie vie, chacun possède un aspect sympathique et des défauts. Le Mal fait partie de notre monde, au même titre que le Bien. Détruire l’un ou l’autre est incompatible avec la survie de l’univers, il faut apprendre à vivre avec. Par exemple, les monstres du Voyage de Chihiro ne sont pas, au-delà de leurs apparences parfois effrayantes, réellement méchants. C’est ce que le « Sans visage » montre à travers tout le film, les esprits considérés comme des monstres souhaitant juste s’isoler des humains et de leurs vices (cupidité, avarice sont ici bien décelables). Il en est de même pour Dame Eboshi dans Princesse Mononoké ou pour la Sorcière des landes dans Le Château ambulant : chacune d’elle poursuit un idéal personnel ou collectif (pour sa communauté, Dame Eboshi fait ce qu’il y a de mieux), et a des raisons de faire ce qu’elle fait. Les personnages sont alors pensés, analysés et on ne peut séparer les protagonistes en deux camps. Après tout, qui nous dit que si nous avions vu le film sous le point de vue de Dame Eboshi, nous aurions eu ce même sentiment d’injustice face à la Nature, et l’impression que l’humanité était responsable et à punir? C’est là tout le talent d’un grand auteur. Dans la même catégorie, Ponyo ne présente aucun « méchant » si ce n’est Fujimoto, qui se révèle en fait juste maladroit, possessif, protecteur et amoureux de la nature.
Les premiers Miyazaki sont toutefois moins nuancés, et certains n’abritent aucune figure humaine « méchante » (Mon voisin Totoro et Kiki la petite sorcière), mais il y a toujours l’idée de quelque chose de vraiment mauvais : la maladie, la mort, les tares et vices humains, les préjugés, et le plus souvent la guerre, particulièrement développée dans l’œuvre de Miyazaki. Ce dernier est en effet né en temps de guerre, et a passé son enfance sous les bombes atomiques d’Hiroshima et Nagasaki. Par là, il dénonce l’inutilité de la violence et l’ampleur de la bêtise dont les hommes peuvent parfois faire preuve. Par contraste, pour rappeler que l’espoir est magique, mais surtout pour critiquer d’autant plus les conflits, on trouve toujours un endroit de calme et de quiétude dans les films de Miyazaki, quelque soit le sujet. Le plus souvent, cet endroit est vide de toute trace humaine, afin de montrer un avant / après la colonisation du sol par l’Homme. Toutes ces images, ces animations volantes ou reposantes ne font que servir les messages que Miyazaki fait passer à travers les contes qu’il met en images.
Une constance mouvementée
On retrouve, dans toutes les œuvres majeures de Miyazaki, un même schéma moralisateur, une même base pour se construire une réflexion. Pourtant, la mise en scène de ces thématiques varie sans conteste d’un film à l’autre. A chaque fois, les mondes qu’il modèle, tant au cinéma que sur papier, sont remplis d’une cohérence surprenante, où chaque détail a son importance. C’est parce que Miyazaki établit des règles à ses univers libres de toute entrave que le public ne peut qu’être admiratif et convaincu. S’il fallait « ranger » le travail de Miyazaki, ce qui bien sûr n’est possible que théoriquement tant ses travaux sont uniques, trois genres se distingueraient, chaque film se caractérisant par les premières scènes que le spectateur peut admirer: calme et insouciant dans Totoro, violent dans Princesse Mononoké, aérien dans Laputa, voyage sur soi même dans Chihiro …
Tout d’abord, les anciens films du maître décrivent une épopée, un combat contre une idée, un soulèvement pour défendre ce qui importe. On pense évidemment à Nausicaä de la vallée du vent et Princesse Mononoké. On y trouve de l’aventure et de l’action, ainsi qu’un message commun clairement identifiable : le respect de l’environnement et la hantise de la guerre. Dans Nausicaä, le réalisateur nous offre la vision d’un futur possible : la technologie a été ravagée par une guerre, et la puissance écrasante de l’Homme s’en trouve détruite. La Terre se rebelle alors, saisissant l’opportunité de soumettre l’humanité aux sévices qu’elle-même a du subir. La bêtise humaine est alors ici tournée à l’excès, et leur impuissance face aux grandes lois de la Nature est très réaliste. Cependant, Miyazaki ne fait que dénoncer, sans juger. Et cela, il le prouve par l’absence totale de manichéisme chez chacun des « camps ». L’hostilité de chacune des parties est justifiée, et c’est à Nausicaä de concilier les deux. C’est bien elle qui se fait ici porte parole de Miyazaki, dénonçant la violence et ses conséquences, posant le problème d’un choix à faire entre la survie de la planète ou celle de l’Homme, sous les airs d’une princesse rebelle. Princesse Mononoké n’est pas bien différent. En effet, on y dénonce également la bêtise de l’Homme, l’importance de respecter la Nature, à travers une héroïne courageuse et marginale, tout comme Nausicaä, sans tomber un seul instant dans le cliché Bien / Mal, puisque ici encore, on peut trouver des personnages bien plus complexes que ces notions abstraites (Dame Eboshi). Ici, le point de vue de l’auteur est également extérieur, puisque Ashitaka est relativement neutre dans ce combat acharné, et ne fait que rechercher une paix utopique. Pourtant, le lien entre la Nature et l’Homme est bien plus développé, notamment à travers la folie des animaux, qui s’humanisent pour devenir violents, destructeurs et meurtriers. Au final, on a ici deux films très semblables sur le fond, qui gardent néanmoins leur caractère unique et enchanteur, tout en étant globalement sombre et stimulant la réflexion.
Ensuite, le studio Ghibli nous offre un éventail assez large de poèmes allégoriques, fables insouciantes ou morceaux de rêve à l’état pur. Le plus représentatif est évidemment Mon voisin Totoro, dans lequel on assiste aux scènes de la vie quotidienne, sans actions ni drames, sans conviction autre que la Vie. Malgré la lenteur de la narration, la joie et la nostalgie présentes dans ce film plairont autant que la double série Aqua / Aria (Kozue Amano) l’a fait. Plus qu’une description de la vie japonaise et des paysages nippons, c’est le rêve qui domine, ne s’adressant pas qu’aux enfants mais également à ceux qui souhaiteraient le redevenir. Ce film n’est pas là pour fournir une réponse à la violence de la vie, mais juste pour bluffer complètement un public occidental qui ne s’y attendait pas … D’une manière assez semblable, Kiki la petite sorcière fait de la vie quotidienne une aventure. Miyazaki dépeint les joies, les peines, les angoisses et les aspirations d’une jeune fille un peu désorientée. C’est ici, un peu à la manière de Chihiro, une héroïne qui cherche à s’intégrer et à prendre une certaine forme d’indépendance. Pourtant Kiki est plus posée, son histoire est moins magistrale, ce qui en fait un film globalement ordinaire, lui conférant une originalité indéniable et une qualité méconnue. La difficulté de grandir intervient aussi dans Le royaume des chats, sous le ton de l’enfance et du rêve, d’une fantaisie très simple et enfantine, qui apporte sa dose d’humour. Enfin arrive le film de Miyazaki le plus délicat à définir. Le château dans le ciel arrive en effet à concilier l’aventure avec toute la dimension posée et enchanteresse de Totoro ou Kiki. On y trouve ainsi les thèmes aventureux tels que la montée en puissance de la Nature sur l’humanité, la déchéance de la technologie, mais également beaucoup d’émotion, simple et presque enfantine, ainsi qu’une dose d’humour qui rapproche le film des plus jeunes spectateurs. Ce dernier chef d’œuvre est la preuve vivante du mélange incessant qui s’opère entre les différentes œuvres du maître, et du caractère mouvementé de la constance qu’on lui attribue.
Enfin, on peut voir dans la carrière de Miyazaki un goût pour les voyages, ceux que l’on fait à l’intérieur de soi. La découverte d’un futur, d’un destin, la découverte que l’on peut faire sur soi même. Véritables voyages initiatiques, Le voyage de Chihiro et Le château ambulant en sont la représentation la plus évidente. Chihiro invite le public à retourner vers son enfance, vers le moment de sa prise d’autonomie, lors du passage à l’âge adulte. La petite fille, si égoïste et gâtée au début du film, devient peu à peu plus souple, apprend à ressentir l’humilité, la peur, l’amour, la pitié et la compassion. C’est comme cela qu’elle prend peu à peu en compte l’ampleur de ses responsabilités, de ce qui dépend directement de son attitude. Après beaucoup d’efforts, notamment au début, Chihiro arrive à s’intégrer dans un système pourtant hostile, afin d’y plonger pour le maîtriser totalement. Imposant peu à peu sa personnalité, Chihiro n’entreprend pas qu’un banal voyage physique, mais bien spirituel, qui donnera naissance à une héroïne plus mature, détachée et sensible du monde. Le château ambulant, quant à lui, sublime le lien entre l’apparence et la personnalité. C’est une Sophie terne, naïve et timide que l’on voit en cette jeune adolescente un peu perdue, et on trouve peu à peu un véritable caractère dans sa peau ridée et ses cheveux blancs, caractère qui va grandir peu à peu jusqu’à s’affirmer totalement, lui rendant sa forme première. Alors oui, les Miyazaki sont plus ou moins semblables. Mais en même temps, ils se trouvent être totalement différents. De nombreux détails et souci de style chamboulent ce manque apparent d’originalité. Cela ne s’explique pas, c’est simplement le génie du réalisateur et auteur que de fasciner à chaque fois.
Ponyo, l’apogée d’un genre?
Ponyo sur la falaise est au premier abord une simple histoire d’amour entre deux jeunes enfants, inspirée d’un conte bien connu, La petite sirène d’Andersen, où la jolie Ariel se transforme en humaine par amour, pour finir écume suite à la déception d’un sentiment non partagé … Cependant, Hayao Miyazaki s’éloigne des sentiers battus de Walt Disney pour adapter cette magnifique histoire à sa manière, y rajoutant un peu d’humour, beaucoup de plaisir, un grain de réflexion et une abondance d’esthétisme. Ce passionné d’avions et de nuages se lance cette fois ci dans un monde aquatique, qui rassemble de nombreuses caractéristiques de son style, mais qui, au final, n’est pas si représentatif que ça de son œuvre.
Tout d’abord, il y a bien entendu le rapport de l’Homme à la Nature. Ici, la mer est vue comme un esprit à part entière, une divinité mystique et inatteignable, se mêlant parfois aux humains dans de rares occasions. Tout l’univers fantastique est représenté mais au-delà de ça, la fragilité de cette Nature n’est que précaire, tout comme sa soumission à l’humanité. Celle ci va se rebeller, portant Ponyo comme cause du dysfonctionnement de la relation dominant / dominé. La pollution est clairement sous entendue, même si le sujet est traité de façon plus légère, afin de coller à l’idée de conte agréable et, par bien des aspects, insouciant. Miyazaki montre ici que l’équilibre entre la Nature et l’Homme est mince, qu’il peut se briser en un rien de temps, phénomène notamment sublimé par la présence des substances sombres que l’on retrouve dans nombre des œuvres du maître. Cependant, leur rôle n’est plus d’effrayer mais de porter l’histoire. Leurs ridicules tentatives pour happer Sosuke en deviennent comiques, tout ça pour permettre au film de paraître si anodin. D’ailleurs, encore une fois, il n’y a pas de méchant ici, Ponyo reste dans une optique positive et authentique, ne tombant jamais dans le cliché d’une opposition évidente et superficielle. On retrouve également des sentiments déjà présents dans la plupart de ses films, entre autre la fidélité, l’amitié, le courage, l’amour et la pureté. Avec plaisir, on découvre quelques scènes pleines d’innocence, d’humour et de fraîcheur, notamment lors de la cohabitation de Ponyo, Lisa et Sosuke. Sans parler de l’enfance et de l’utilisation d’une héroïne féminine, Miyazaki inclus ici de nombreuses scènes en rappelant d’autres : l’image du tunnel, par exemple qui, comme dans Le voyage de Chihiro, symbolise une étape, un obstacle à franchir. Enfin et surtout, certains se poseront la question de l’absence de scènes de vol. Pourtant, dans un contexte maritime, le réalisateur a su tirer un avantage d’une scène, qui symbolise plus qu’un avion la notion de liberté totale, de confiance et de joie à l’état pur : la scène dans laquelle Ponyo court après la voiture de Lisa et Sosuke parle d’elle-même …
Malgré une apparente apogée, Ponyo ne constitue en aucun cas un catalogue de tous les Miyazaki. C'est une œuvre parmi les œuvres. Les personnages secondaires sont bâclés et presque transparents : Fujimoto, à l’origine prometteur, n’est absolument pas exploité. Un mystère insondable règne en effet autour de ses motivations, sa manière d’agir, sa psychologie … Il paraît juste incarner le stéréotype (chez Miyazaki, quel paradoxe !) du personnage belliqueux au début puis raisonnable, ne désirant qu’une fin prévisible. Lisa est également oubliée, et ne prend qu’un rôle très modeste, puisque son propre fils l’appelle par son prénom, ce qui met une distance entre elle et le spectateur. Dans la même lignée, la vieille dame Toki passe du statut d’acariâtre à celui de protectrice, sans que l’on comprenne quelle place elle occupe pour le héros. Ce dernier n’est d’ailleurs pas franchement plus travaillé, comme si on savait tout de lui avant de visionner le film … Sosuke est le parfait modèle du petit garçon de 5 ans, dévoué, fidèle et attentionné. On est loin de la charismatique Chihiro, que l’on prenait plaisir à découvrir au fur et à mesure. Ici, point de personnalité pour un personnage principal plat et sans intérêt notoire. Seule Ponyo est une réussite, puisque, elle, suit la voie de Chihiro, évoluant à travers l’histoire, ce qui est la preuve qu’un personnage féminin est bien plus profitable au travail de Miyazaki … Pas de surprise, Sosuke n’évolue pas et nous offre une fin prévisible, sans aucun rebondissement. Il ne faut pas se leurrer, Ponyo sur la falaise reste un excellent film d’animation, doté d’une qualité artistique impressionnante grâce à l’utilisation bluffante de l’aquarelle, mais peu profond pour un Miyazaki. Il ne peut en effet pas prétendre égaler les autres œuvres du maître, même si les thématiques qui lui sont chères sont bel et bien présentes.
Une production soignée
Dans chacun des films de Miyazaki, il y’a beaucoup de travail et d’implication. Plus que simple chef de projet, l’artiste a énormément donné pour la réalisation de ses longs métrages, puisqu’au début de sa carrière il vérifiait chaque détail un par un. A présent, du fait de son âge et de la fatigue qui commence à le gagner, le maître délègue une partie des vérifications à l’équipe du studio, afin de se concentrer sur la création pure d’autres scénarios. L’histoire est créée en même temps que les travaux d’animation commencent, d’où une belle pagaille résulte dans l’organisation de Miyazaki, mais qui semble fonctionner. Depuis tout temps, Miyazaki réalise son animation à la main, avec son encre et ses pinceaux, quelque fois à l’aide de l’ordinateur qui clarifie certains détails, notamment depuis Princesse Mononoké. Mais il tient plus que tout à garder une certaine distance vis-à-vis de cette technique qui a tendance à dénaturer l’image qu’il souhaite donner de son travail. De cette manière, les dessins regorgent de couleurs contrastées ou adoucies, ce qui donne cette force visuelle si présente dans l’œuvre de Miyazaki. On reconnaît d’ailleurs très facilement le graphisme de l’artiste, puisque la réalisation de ses personnages est globalement ressemblante, surtout à ses débuts (On retrouve des traits communs à Panzu et Ashitaka, et entre ses jeunes héroïnes). On en vient même à négliger certains exemples détonants : Marco, dans Porco Rosso, est tout sauf ressemblant aux précédents personnages de Miyazaki. Ce qui peut être pris comme un manque d’inspiration ne peut en être un, étant donné la diversité artistique des œuvres du réalisateur. Sans doute doit on y voir une volonté de montrer des enfants, tous semblables au fond, affronter différents destins, tragiques ou merveilleux, et s’en sortir. L’enfance n’est qu’une étape qui rassemble tous les ayants droit, et les personnages qui paraissent semblables permettent une identification immédiate à tous les films de Miyazaki, sans que l’un ou l’autre ne nous rapproche vraiment plus du héros. Cette uniformisation ferait donc partie d’une volonté réfléchie de la part de l’auteur. Et pour ceux qui ne seraient pas convaincus, Miyazaki a pris soin de créer Chihiro, totalement différente de San ou de Nausicaä, avec son visage rond et juvénile, ainsi qu’Haku et Hauru, tout deux ayant un visage plus fin, sans la patte décidée et courageuse que les autres personnages masculins de Miyazaki. Au final, son graphisme est rapidement identifiable car attaché à un schéma fidèle, surtout dans son début de carrière, qui se diversifie par la suite afin d’ouvrir de nouveaux horizons à ses personnages, et de renouveler son cinéma.
L’animation, bien qu’elle s’améliore indéniablement au fil du temps, est toujours remarquable pour l’époque qui l’a vue naître, surtout lorsqu’elle est portée par un scénario dynamique et vivifiant. Par exemple, pour Nausicaä de la vallée du vent... Certes, ce film sortant d’un autre temps semble un peu décalé, mais il faut se souvenir du contexte dans lequel il a été réalisé. Les couleurs sont un peu fades, les détails ne tranchent pas sur le fond, mais le fait est là : Nausicaä a eu un succès insoupçonné à sa sortie, ce qui témoigne de sa réussite esthétique pour l’époque. Peu à peu, ce style évolue pour être à présent une réussite indiscutable. De plus en plus soignée, l’animation va jusqu’à s’occuper de détails à peine décelables, et le décor est si coloré et réaliste que le résultat artistique est souvent à couper le souffle. Le voyage de Chihiro, Le château ambulant, Princesse Monoké, Ponyo sur la falaise sont les films les plus récents et les plus réussis de tous d’un point de vue esthétique. Les traits épurés mettent en valeur des visages délicats, simples mais expressifs, des décors détaillés mais jamais à outrance, à travers une mise en couleur harmonieuse et une animation remarquable. Le principal et sûrement unique défaut majeur des œuvres de Miyazaki reste les larmes de ses personnages. Souvent grossières, elles n’arrivent pas à transmettre l’émotion nécessaire, tant elles sont déconcertantes.
On ne peut négliger le succès des musiques accompagnant, transportant l’intrigue et les personnages à travers des scénarios déjà remarquables. C’est avec Nausicaä de la vallée du vent que se révèle Joe Hisaishi, le célèbre compositeur de tous les films de Miyazaki, avec lequel il partage une vision artistique très liée. En effet, Hisaishi cherchait de nouveaux défis à relever, de nouveaux sons et inspirations. Miyazaki quant à lui a voulu révolutionner les films d’animation japonais, ce qu’il a fait. Une telle collaboration n’était donc pas fortuite, puisque leurs idées de l’Art se croisent et évoluent ensemble.
Conclusion
Plusieurs œuvres, un même but. C’est ce qui ressort principalement de la carrière du maître de l’animation. Cependant, la restreindre à cela est un pari difficile à réaliser, tant le réalisateur a su diversifier ses contes pour plaire, apprendre, faire découvrir … A la fois simple et très complexe, son œuvre reste d’une originalité à toute épreuve malgré sa constance, repérable tant par les graphismes que par les thèmes abordés.
Hayao Miyazaki est donc un producteur de rêve, apportant sa conception du monde à tous ceux qui le veulent. En animant et racontant des contes tous plus fantastiques les uns que les autres, il prouve son intelligence : la guerre d’aujourd’hui sera une guerre d’idée, et c’est en rêvant que les gens pourront changer le monde. C’est notamment cette politique qui le distingue des autres, qui le définit. Aujourd’hui, faire des films signifie également mener un combat contre soi, pour en ressortir meilleur. Pourtant les « artistes » actuels se contentent de suivre la tendance et récolter le fruit du succès. Hayao Miyazaki déclare : « Je ne peux m'engager dans une tâche si inhumaine, à savoir faire des films dans ce seul dessein », et cette façon de voir le monde est retranscrite fidèlement dans ses œuvres. Alors avant tout, ce maître de l’animation est un exemple à suivre, et à écouter.
Dossier réalisé par NiDNiM. Mise en ligne le 08/05/2009.
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Enigma
D'où vient cette réplique ?
Le stress ou l'excitation lui donnent des gaz depuis qu'elle est toute petite.
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